波德维尔谈早期好莱坞电影
译者：乐之者校对：易二三来源：www.carnegiecouncil.org（2019年2月8日）「崩溃」系列探讨了1919年对现代世界产生的重要影响，在这期节目中，电影史学家大卫·波德维尔讨论了1919年美国电影工业的两大重要转折点：电影明星对制片厂制度的反抗，派拉蒙影业公司的回应即试图从创作到消费全面控制「产品」。 他接着分析了这些艺术和商业间的矛盾的现状。泰德·维德默：大家好。这里是泰德·维德默。你正在收听的是「崩溃」，这是一个特殊的播客系列，由《纽约时报》的作者撰写文章，为我们讲述1919年如何戏剧性地改变了我们生活的世界。今天我非常高兴地邀请到了我的朋友大卫·波德维尔。他是威斯康星大学的名誉教授，同时也是一名著名的电影史学家，他写了一篇精彩的文章，讲述了一战后的好莱坞是如何发展壮大的以及1919年发生的许多变化。大卫·波德维尔大卫，欢迎来到「崩溃」。大卫·波德维尔：谢谢你，泰德。泰德·维德默：你能为我们简单概述下你的文章内容吗？大卫·波德维尔：当然。1919年世界发生了许多重要的事件，我们本可以就其他国家的发展或电影制作作为叙述手段和流行娱乐活动的发展做文章，但我们最终决定更多关注美国电影工业发生的两大转折点，随后构成了1919年的好莱坞。第一个转折点来自最受欢迎的明星玛丽·碧克馥、道格拉斯·范朋克、查理·卓别林和最著名的电影导演大卫·格里菲斯的反抗，他们决定要更多地控制自己的电影作品在美国电影院的放映方式。查理·卓别林、 道格拉斯·范朋克、 玛丽·碧克馥 、 大卫· 格里菲斯因此，他们成立了一家名为联艺（UA）的影业公司，联艺的目标基本是将他们的电影出售或出租给美国各地的参展商和影院老板。这样他们就能砍掉随后开始由诸如我们认识的福斯、米高梅等大公司掌控的中间发行机构。他们决定绕开这些强大的新兴电影公司。1919年的另一件大事件是对联艺在做的事情的某种回应，另一家即将以派拉蒙之名为大家所知的电影公司断定，最有效的销售其产品的方式就是从产品开始被构思的那一刻起就拥有产品，从开始写剧本、拍摄电影直到发行，将电影送往各个影院放映，即同时也控制着电影院的放映。因此，派拉蒙的创始人阿道夫·朱克的计划本质上就是从头到尾地全面控制产品。这在当时被称为「垂直整合」——现在仍然这么称之——朱克的这一做法是使好莱坞成为一个强大的电影工业的关键一步。阿道夫·朱克泰德·维德默：大卫，这两个发展变化几乎是完全相反的。有四位明星想要对他们创作的艺术有更多的控制权，而另一方面，包括华尔街在内的公司正在整合并投入大笔资金来掌控这一过程。因此，我们今天仍然能看到艺术与商业之间的矛盾。大卫·波德维尔：确实如此。事实上是三位电影明星和一位明星导演大卫·格里菲斯，他们想要在这个行业拥有足够的影响力以在电影制作的众多环节中拥有更多话语权。他们都拍摄了非常成功的电影，同时也获得了巨额的收入。大多数明星都要么满足于直接从制片公司获取薪水，或者他们将成立自己的制片公司然后将其承包给制片厂。因此这些人比其他明星更加独立一些，但是他们仍是在制片厂模式下工作。联艺决定做的事情就是基本绕过制片厂，直接沟通电影院。但是正如你所说，这是在整个行业正在整合的时期发生的。大型连锁影院相继成立，他们确实依赖明星影片。但是他们也依赖稳定可靠的影片产量。如果你在1919年拥有一家电影院，你可能每周放映四到七部电影，因为与今天不同，电影更换得更为频繁。因此他们需要大量的影片。同时制片厂的崛起就是为了提供源源不断的影片。明星影片是拍片榜单上的头牌，但是更多的影片却不是，且放映商只是要求在银幕上放映影片就行了。玛丽·碧克馥泰德·维德默：1919年的影片需求量如何？很大吗？大卫·波德维尔：很大。没有战争年代那么大，但仍然很庞大。这有一点下降的情况，这种情况发生在战争之后，通常是因为有人陆续回来，相继开始组建家庭。这种情况尤其发生在第二次世界发展之后。诸如郊区化、电视等其他事物的出现，减少了影院的上座率。在20世纪10年代末也有一些类似的情况。然而，进入20世纪20年代，当人们有了更多的钱可以花的时候，上座率又猛然回升了。泰德·维德默：因为大部分影院位于市中心，所以当人们搬去郊区时就不容易前往了，是这样吗？大卫·波德维尔：部分原因是这样。当然，最繁荣、最赚钱的大剧院都在市中心区域。但是正如你所知，在这个时期我们开始了罗伯特·戈登所说的逐渐城市化的漫长过程。从1920年到1940年，一大批群众放弃了农村生活。他们选择迁移到城市，这也正是大影院所在的地方。因此，这些电影公司可以随着城市化而发展。但是大体情况和你所说的一样，电影院需要大量可靠的影片，同时明星真的如同皇冠上的宝石一般。而这些明星也确实意识到了这一点。但是与此同时，制片厂和发行方执行了一项今天被称之为「卖片花」的政策。基本上如果你拥有一家影院，你为了获得一部最佳的影片可能必须购买一批影片，有时是制片厂一整年产出的所有影片。你想要玛丽·碧克馥的影片？可以。玛丽每年拍2到3部影片。那好，你可以拿到这些，但是随后你还得到了许多可能你不想要的影片，但是你需要支付并放映这些影片才能拿到真正想要的玛丽·碧克馥的影片。明星的影响力是巨大的，但是他们对自己被用作某种诱惑的下作的手段的事实而感到不满，因为在没有放映他们的影片的时候，人们也会被吸引进入影院。他们认为把自己的影片作为一次性物品出售会更好。泰德·维德默：在成立联艺公司以后，排除商业上的成功，他们中是否有人获得了创造性的满足感呢？他们中是否有人拍摄了精彩的电影呢？大卫·波德维尔：是的。他们做到了他们想做的事。例如，玛丽在这一时期开始逐渐变老。她仍在扮演青少年的角色，但是她渴望扮演更严肃成熟的角色，而这些角色并不是她所说的「灰姑娘」的角色。因此，她仍然以大众熟知的玛丽的形象拍摄电影，但是她在在探索更多的可能。一个著名的例子是她与来到美国的恩斯特·刘别谦拍摄的电影《罗西塔》，在这部影片里她仍然扮演着有些妖艳类型的角色，但我想你会说她在这里有着更具表现力的表演。她同时也在和更出色的导演进行合作。《罗西塔》不过，最好的例子是范朋克，因为范朋克在加入联艺公司以后完全改变了他的形象。他从一个讨喜的、粗俗的家伙，一种喜剧场景里的普通人变成了一个英雄，一个我们现在几乎称之为超级英雄的角色。他开始扮演佐罗、罗宾汉、黑海盗，这些不同的角色都非常健壮，同时这些影片可以展示其出色的运动能力。这些都是他非常想要拍的电影，而且都非常成功，但是它们非常昂贵，非常壮观。从这个意义上来说，他们确实可以艺术性地表达自己。卓别林几乎一直在做他正在做的事情。卓别林是一个特例。格里菲斯是一个反例，因为他欠了很多其他电影公司很多影片，所以他一直来来回回。他离开联艺公司一段时间后又回来。但是他在联艺公司拍的影片没有一部如他在1910年代那样成功。泰德·维德默：当你提到范朋克和他在他的电影中有多强壮时，这里有一个问题是新美国电影风格「新」在了哪里呢？你在关于欧洲电影行业如何处于领先地位的文章中写得很好，但美国电影行业不仅财力雄厚，而且他们还在为电影带来一种新的导演和表演风格。大卫·波德维尔：他们确实如此。他们自觉地开始拍摄一类对普通观众来说非常吸引人的电影，并席卷了全世界。这种风格与以前看到的大不相同。旧时期的风格更戏剧化：摄影机固定在一个位置，演员则在镜头中移动。有时这是非常、非常微妙的。我认为这种明显更戏剧化风格的电影有着自己真正的美。但它们没有美国电影发展出的那种冲击力。他们没有快节奏、快速变化的情节、快节奏的剪辑。演员的特写镜头、手或者道具等细节的特写镜头在美国电影中比在其他国家的电影中更为突出，它们席卷了全世界因为它们非常容易被模仿。它们令人兴奋。银幕上充满了能量。情节充满了偶然性，同时视觉层面的叙事方式、影像风格非常动感且易于理解。因此，美国发展出了一种风格——所谓的「连续性」风格，因为它发展地毫不费力，很容易被效仿。泰德·维德默：我认为矛盾是仍然存在的。有一些动画化、计算机生成类的电影，每秒钟发生三件不同的事情，似乎这样让一部电影变得更好，所以我们仍然在追寻旧风格和新风格之间的完美平衡。大卫·波德维尔：在某些程度上，这是正确的。如果你今天看一部像《罗马》（2018）这样的电影，它更接近好莱坞连续性风格之前无声电影时代的传统风格。而如果你去看一部像《无敌破坏王2：大闹互联网》或《蜘蛛侠：平行宇宙》这样的电影，这些电影是令人眼花缭乱的。它们有太多元素充斥在影片当中。《蜘蛛侠：平行宇宙》泰德·维德默：我记得当吉姆·贾木许在20世纪80年代开始拍摄时，看到那些摄影机永远不会移动的长镜头是非常令人兴奋的。我不完全认同你刚刚说的话，那是一种古老的戏剧风格。那非常有趣。但是可能——我不知道现在是否需要谈及吉姆·贾木许。你的回答只是让我太兴奋了。大卫·波德维尔：事实上这种风格每隔几年就会被一些人重新建构，而不仅仅是美国导演。比如，在20世纪90年代的亚洲电影中，有一种整体的趋势，即极简主义的影像风格，通过长镜头、远机位、在镜框中移动人物等方式表现出来。从视觉上非常令人兴奋和有趣，但是更多像是对好莱坞大片快速剪辑的一种回应。泰德·维德默：所以是否是因为太混乱且分散了视听效果，大家才放慢了节奏，然后在一段时间内这是美的，之后人们感到无聊又再次加快节奏呢？大卫·波德维尔：也许，我不知道。我认为这更多是人们在试图区分不同的素材、特定的内容或他们想要提出的戏剧性问题。像《罗马》（2018）——我不知道你是否看过——但是阿方索·卡隆做的……《罗马》泰德·维德默：我看过。大卫·波德维尔：好的。那么你可以看到，他试图让你进入那个家庭，让你融入这个家庭的生活方式、日常生活的节奏和宽敞的风景，还有他们居住的那栋令人惊叹的房子。所以它是美的，它真的在试图让影像与他们想交流的主题和故事相匹配。泰德·维德默：你提到电影的特征正在发展成为更长的形式。大西洋两岸都在发生这种事吗？大卫·波德维尔：是的。事实上，这几乎始于欧洲的意大利电影导演。意大利导演开始拍摄更长的电影，随后大多数欧洲国家正在从10分钟或20分钟的短片转向一小时或更长时间的长片。而美国正在接受这一点。一开始进度有些缓慢，因为放映方抵制这一点，但是真正做出决定的是制片人，他们认为制作一部60分钟的电影比制作三部20分钟的电影更容易。而且观众也更喜欢。这同样巩固了明星制，因为这样你就可以有真正在这些大制作中扮演主角的演员，这将给他们带来更多的作品。泰德·维德默：你的文章中有一个很有趣的观点，不是关于美国电影行业多有能力，也不是关于他们如何制作更快、更新的电影的，而是关于电影胶片的易于获取性，在战争期间，欧洲的胶片非常有限，但在这里一切都更容易获得。大卫·波德维尔：当然。总的来说，这场战争让美国受益匪浅，因为它不仅摧毁了欧洲电影制片人的市场和他们的祖国，而且这也切断了原始胶片和其他设备的供应。正如你所知，当时电影是用硝化纤维胶片制作的，而硝化纤维在战争中对军火至关重要，因此必须定量配给。而在美国，我们并没有卷入战争，所以依然存在大量原始电影胶片的流通。泰德·维德默：你刚才提到的，那些新的美国电影非常受欢迎，以至于在其他国家也是如此。我们开始出口我们的电影，这是1919年的一个新特征吗？大卫·波德维尔：不，这开始得更早一点。在1915年左右，美国已经在海外市场占据了稳固的地位。战争开始后不久我们就有查理·卓别林和玛丽·碧克馥，尤其是格里菲斯的巨作《一个国家的诞生》，但是对于欧洲市场而言，更出名的电影是其第二部大制作《党同伐异》，这些真的席卷了全世界。《党同伐异》大众喜欢他们，知识分子也喜欢他们。这很有趣。在大多数国家，知识分子真正参与到美国电影事业中来。他们认为这是一种充满活力的新的叙事形式，非常适合媒体，他们认为这证明了电影可以成为一种独特的艺术形式。泰德·维德默：我喜欢你文章中的一些观点。很多电影都涉及了资本主义和盈利性质的，但是随后你引用了列宁的说法，在新苏联，他们也喜欢电影。大卫·波德维尔：当然。美国电影在某种程度上受到了封锁的限制，但它们最终进入了大众市场。事实上，在20世纪20年代初，当列宁开始新经济政策时，他们不得不进口美国电影来维持电影院的运作。观众真的很想看到它们。泰德·维德默：有趣。所以即使在1919年莫斯科纯粹的共产主义中，也有着一丝美国资本主义的味道。大卫·波德维尔：是的。同时苏联的年轻电影制作人也在模仿美国电影。泰德·维德默：人们喜欢爱森斯坦。大卫·波德维尔：像列夫·库里肖夫和谢尔盖·爱森斯坦这样的人也喜欢美国电影，他们开始模仿这种风格，这完全抛弃了沙皇时期俄罗斯突出的古典、重表演型、缓慢移动的戏剧风格。泰德·维德默：这太迷人了。最后一个问题怎么样，大卫？你最后谈及网飞以及我们是如何变成新形式的垂直整合的。你认为这是一个动态的矛盾吗？我们总是会有明星和导演反对这种情况，并试图发展他们自己的发行渠道，或者我们还会长期困于这种制度吗？大卫·波德维尔：哦，我想总会有反抗的。但是，这不仅仅是明星。这通常还有一般意义上的天才、导演和厉害的编剧。他们想要独立，他们会一直试图找到实现独立的方法。历史上常见的一种方式是他们团结在一起。这永远不会真正起作用，联艺就是一个鲜活的例子。它从来没有真正有效地发挥作用，因为和联艺一样，电影制片人在自己制作电影时需要很长时间，同时不能获得发行商所需的有保证的产出。所以我认为这些压力总是在阻止这些独立机构形成对制度的真正制衡。这个制度现在仍然非常强大，同时现在我认为出现了一个新的垂直整合——正如他们所说，网飞今年将发行50部电影。泰德·维德默：wow。大卫·波德维尔：这是任何一家美国制片厂产出的两倍。泰德·维德默：哇。我没有意识到这一点。大卫·波德维尔：网飞正在收购人才。他们在买导演，他们在买演员。他们的电影取得了巨大的成功，比如桑德拉·布洛克主演的《蒙上你的眼》。它仅在流媒体平台就取得了巨大的成功。它有一个非常短暂的影院运作，但是基本上它是流媒体的成功。所以很多人才都想为网飞工作，因为网飞向他们投入了很多资金。《蒙上你的眼》泰德·维德默：大卫，非常感谢你。我希望我们的听众能成为你的读者并在《纽约时报》上读到你精彩的文章。非常感谢。大卫·波德维尔：他们也可以随时访问我的博客。我们每周或10天都会发布一个关于电影发展情况的博客。泰德·维德默：你能给我们你博客的网址吗？大卫·波德维尔：是www.davidbordwell.net/blog.泰德·维德默：好极了。这是「崩溃」节目的全新一期。感谢大家的收听，也感谢来自威斯康星大学的大卫·波德维尔。大卫·波德维尔：谢谢你，泰德。
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